EL HÉROE MUSICAL Y EL LENGUAJE DE LA EXCLUSIÓN: EL DANCEHALL DE COSTA RICA Por Lucía Arroyo Chinchilla

Wordle: DANCEHALLIntroducción

A través de los años, la música siempre ha acompañado a la humanidad como práctica social significante. Si bien las canciones surgen en un contexto individual, están inscritas en un contexto determinado, por lo que interpelan a personas que viven en condiciones similares o se identifican con su contenido. La música tiene un gran componente colectivo al ser resignificado constantemente, expone comportamientos socioculturales, funciona como un referente identitario, integra a una comunidad y ofrece una realidad que puede ser o no compartida.

En Costa Rica, la práctica artística de la música dancehall puede ejemplificar lo anterior, ya que es utilizada para denunciar o responder a la marginalización del discurso oficial, refleja una época determinada, genera una cohesión grupal y promueve un discurso de la violencia con una significación particular. Sobre este género, resulta pertinente analizar la figura del cantante-músico del dancehall, al ser representante de una colectividad.

El presente ensayo busca demostrar la construcción de la figura del músico en el dancehall como un héroe musical, a partir de la noción de star system propuesta por Edmond Cros, con el fin de presentar la subversión de esa estética ante el discurso oficial costarricense. Esto se llevará a cabo, como se explicó antes, mediante la identificación del dancehall como una práctica constructora de identidad y de la imagen del músico-héroe por medio de la noción de star system de Edmond Cros, con el propósito de examinar su repercusión discursiva en el contexto costarricense.

Además, se tomará en los valores oficiales de resistencia, representados por el héroe musical (star system) del dancehall, con el objeto de analizar la visión de la violencia que denuncia este género musical. Y, finalmente, se interpretará, en las canciones y videos de dancehall, la construcción discursiva de la exclusión social, con el propósito de analizar cómo propone el dancehall un modelo identitario.

El corpus escogido consiste en 15 videos musicales de artistas nacionales, de los cuales algunos son oficiales y otros son una selección de imágenes hechas por interesados en el género. La selección, hecha, sin ningún criterio en particular, corresponde a: Oficial de tránsito”, “Choriceros (sic)”, “No entiendo” y “De mi no saben nada”, todas de Banton; “Dónde está mi plata”, “Quién es esa rica”, “TolebrioFreestyle (sic)” y “El sarpe (sic)”, de Toledo; “Como el peso cae”, “Burro desafinado” y “Al ghetto” de Rude Boy; “Suenan mal” de Gonin; y, por último, una selección musical sobre un duelo verbal, llamadoBanton vs Tapón.

Es necesario aclarar que todas las citas que refieran a las canciones podrían tener errores gramaticales, ya que fueron extraídas de sitios de Internet que se especializan en esto, mas no hay garantía de que  dicho error pueda ser o no adjudicado al músico o a la (s) persona (s) que subieron las letras.

Taxonomía de un género musical

Si bien el dancehall surgió en la década de los 80 en Jamaica, son pocos los artículos académicos que abarcan el desarrollo de este género como práctica cultural significativa. A continuación, se expondrán algunas de sus características generales; estas, a pesar de estar enfocadas en la producción jamaiquina  —dado que no se encontraron artículos sobre el dancehall costarricense—, brindarán una aproximación a este género.

Melanie Newell, en Dancehall Culture and its World: Synthesising competing discourses and interpretations of Jamaica’s controversial ghetto youth culture (2009), señala que el dancehall refiere al género musical, el estilo de vida-moda y los acontecimientos celebrados en las salas de baile (con bailarines y Dj en eventos); por medio de este, la juventud del gueto puede generar una respuesta imaginativa ante los valores tradicionales.

Por otra parte, en “Celebrados, desposeídos y adorados. Representaciones del destino trágico del héroe en el imaginario visual caribeño contemporáneo” (2012)[1], Carlos Garrido Castellano menciona que el dancehall suele estar asociado con términos como cultura marginal, cultura de resistencia, ante la alta cultura u orden social-sexual, y la radicalidad con respecto a otras manifestaciones culturales; en este aspecto coinciden detractores[2] y partidarios de este género musical.

En “Manipulación política y cultura popular en Jamaica” (1998)[3], Taitu A. Heron señala que, aunque sus bailes coinciden con el de los años 50 y 60, esta música se distanció en gran medida de las canciones populares anteriores y del reggae en varios sentidos. Primero, este género se caracteriza por el uso de sintetizadores y computadoras. Al principio no era música original, sino pistas grabadas y remezcladas digitalmente; después los músicos crearon sus propias piezas.

Segundo, es el animador, discjockey,  DJ[4]o griot -como se le llama, en los estudios orales, a los especialistas que conservan viva la memoria de la colectividad (tradición religiosa, portavoz del orden social y administrativo)- quien con teatralidad (performance) y con una manera de hablar, cantar y hacer rimas (toastíng) alienta a la multitud. Heron lo caracteriza de la siguiente manera: “[…] el dancehall consiste en bajo, ritmo fuerte y la centralidad del animador que toma el micrófono y conversa, dedica canciones o recita más que cantar” (Heron, 1988:116).

Tercero, representa una subversión lingüística contra la esclavitud y el colonialismo, puesto que en Jamaica es cantado en patwah, variedad utilizada por los “esclavos e iletrados”, en oposición al inglés correcto-estándar, propio del poder colonial. Los animadores recalcan el patwah jamaiquino,al exagerarlo, acelerarlo o alargarlo; de manera que es incomprensible e intimidante para aquellos fuera de la comunidad dancehall.

Cuarto, las letras de este género representaron un rompimiento con la tradición musical, ya que, contrario a otros géneros, desdeñaron el contenido social. En la década de los 70, el papel del músico era criticar-condenar los problemas de la sociedad y ofrecer una alternativa de esperanza. El dancehall desvió los temas políticos y sociales hacia los juegos de palabras, el alarde sexual, la violencia, el elogio de las armas y cultura del hombre rudo/ machos (badmanism)[5].

Para Heron, en el dancehall, se manifiesta: la desilusión política, al adoptar una posición en contra de las instituciones políticas: cúpula política, partidos políticos y el proceso electoral; aspectos africanos, al alabar a Jah (Dios); y las circunstancias económicas, al mostrar la militarización en el gueto, atacando la visible brecha entre ricos y pobre. No obstante, Newell considera que sí hay una confrontación política entre la clase dominante y las clases del gueto, entendida como la denuncia de los problemas económicos, el hambre, la violencia política o armada, las drogas y la brutalidad policial; sin embargo, esto no significa una adhesión a determinado partido.

Sobre esto último, señala que esta música se convirtió en la glorificación de la tensión de la guetización urbana. En la subcultura del gueto, las armas se convirtieron en un aspecto importante de los ritos; por ejemplo, para mostrar el placer, con sus cantos y gritos, el público imita los disparos o los animadores utilizaban el sonido de verdaderos balazos disparados al aire.

Quinto, la presentación del bravucón es un desafío de las normas de la virtud cívica y los modos de la respetabilidad burguesa que desplegaron los líderes políticos y las clases altas. La exaltación de la violencia es la celebración de la realidad vivida de los animadores de dancehall, concluye Heron. Mientras que Newell considera que, en esta música, el cuerpo masculino es un arma revolucionaria utilizada para resistir el nacionalismo de clase homogénea; además, demuestra, por medio de sus canciones y la agresividad, que es el género apropiado para defender los intereses del gueto. En el caso contrario, se es acusado de homosexual (battyman).

Para Garrido, el dancehall presenta un cuestionamiento de los sistemas de representación de la cultura jamaiquina (que aglomeran visiones propias de la cultura occidental); especialmente, en la deconstrucción de las masculinidades, presentes en la cultura gangsta; las cuales, parten de una territorialización del espacio urbano, en barrios controlados por poderes personales que institucionalizan la violencia, el orden y el respeto, junto con una  hipermasculinidad en oposición a la feminización del hombre y la homosexualidad.

Sobre la mujer en la cultura del dancehall, Heron considera que en este tipo de música, se recurre a la agresión sexual contra las mujeres y la objetivización de estas; las canciones expresan la moralidad y las costumbres de los guetos, las cuales representan la antítesis de la moralidad eurocéntrica dominante.

Bibi Bakare-Yusuf, en “Fabricating identities: survival and the imagination in Jamaican dancehall Culture” (2006), sostiene que si bien esta puede ser interpretada como un objeto sexual, también puede ser una declaración de la fuerza femenina, al celebrar explícitamente su sexualidad.

La vestimenta de las mujeres se caracteriza por ser visualmente notoria. Utilizan en sus ropas colores y materiales aparentemente irreconciliables (látex, terciopelo, encaje, cuero, gamuza caucho y PVC, junto con estampados de serpiente, la cebra y de leopardo); joyas desde oro barato, hojas de afeitar hasta símbolos de dólares; el pelo teñido con colores brillantes (rubio platino, naranja, turquesa, rosado…) o cubierto por pelucas, extensiones y tejidos; botas o tacones de aguja —parte del fetiche sexual—, maquillaje y uñas artificiales.

Mediante esta indumentaria, el adorno excesivo, la desnudez y sus danzas (bashment), las mujeres en el dancehall se oponen a la estética europea e impugnan la moral y la expresión sexual puritana de la sociedad patriarcal jamaiquina. Esta moda responde a la presencia de las mujeres castas y sobrias —propias de una sociedad conservadora y moralista—, al reforzar la idea de que en las clases bajas las mujeres negras eran sexualmente permisivas.

El cuerpo se convierte en un lienzo de representación, al punto de que las mujeres compiten entre sí con las prendas más atrevidas y extravagantes. Para Bakare-Yusuf, los trajes del dancehall  expresan potencia social, crítica a la represión sexual (“inmoralidad-degeneración en los guetos”) y reflejan la creatividad de sus integrantes, al ser un ejemplo de la economía informal.

Asimismo, mientras las mujeres jamaiquinas tienden a desear una figura esbelta y elegante, las mujeres del dancehall se regocijan con su voluptuosidad y la exposición de su “carne”, aspecto considerado como una amenaza desde la élite gobernante. Este hecho complica y rompe la reducción de la identidad femenina al binarismo entre madre o puta. La mujer se empodera como un sujeto que no se deja intimidar ante las presiones normativas de la feminidad pasiva.

Finalmente, Newell señala que en el dancehall se pueden observar elementos del carnaval en la vestimenta y en la subversión de las normas, sanciones y estructuras sociales. Por un lado, los aspectos de la esfera pública dominante son destrozados; por otro, la multitud es coronada.

 

Breves anotaciones teóricas

 

Antes de iniciar el análisis del corpus, es necesario establecer las definiciones de ciertos conceptos: cultura, sujeto cultural, sujeto y star system, a partir del texto Sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis (1997) de Edmond Cros.

De acuerdo con Cross, el término Cultura es un espacio ideológico-simbólico, cuya función consiste en enraizar una colectividad, en la conciencia de su propia identidad (memoria colectiva). Solo existe en la medida en que se comparte colectivamente y se diferencia de otras (sistemas de diferenciación); se manifiesta en aspectos ideológicos y se puede exteriorizar de forma concreta por medio del lenguaje y diversas prácticas discursivas; además se contiene y se reproduce a través de un conjunto de instituciones y prácticas sociales.

El Sujeto cultural, otro concepto utilizado por Cross, manifiesta una instancia del discurso ocupada por el Yo (desde la perspectiva de Freud), donde emerge y funciona una subjetividad (proceso de identificación); es colectivo (integra a todos los individuos en un mismo conjunto) y demuestra sumisión ideológica (reproduce reglas y estereotipos). Está inmerso en la cultura y es el avatar del sujeto ideológico.

En contraposición, el sujeto (individuo) se apropia, en mayor o menor grado, de su cultura (continúa o no modelos de comportamiento), pero no puede ejercer sobre ella ningún tipo de acción. Por medio de este proceso de apropiación, el sujeto emerge mediante el uso del lenguaje y de su vinculación con las imágenes inconscientes que lo hacen decir más de lo que quiere decir. Detrás de la subjetividad, opera el discurso del sujeto cultural.

Ahora bien, Cros define el star system y este funciona por medio de los actores de cine[6]. Estos tienen, en su vida profesional y su vida privada, una función instrumental, al ser un “[…] objeto, desplazable, transportable entre las manos del realizador” (Cros, 1997:42). El star system se funda en un culto del objeto llevado hasta la exaltación extrema de los sentimientos y pasiones; también difunde símbolos y actualiza los ideologemas[7] que determinan el campo cultural.

La existencia del star system remite a un código o valor semiológico (referencias, presuposiciones, mitos y/o estereotipos); por medio de este, se posibilita el funcionamiento correcto, ya que cada uno de los “[…] receptores/emisores tenga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en su reproducción a nivel de la conciencia colectiva” (Cros, 1997: 44); es decir, en el valor semiológico de las producciones artísticas se esconde-reproduce la cultura y el público, pasivo, debe interpretar dichos símbolos.

Otra característica consiste en la cosificación de la que es objeto el personaje ausente o fantasmal, el actor. Este reproduce los valores culturales —ideologías políticas, económicas, etc.— de determinado grupo social , mientras que esa ausencia se produce al mostrarlo en su vida cotidiana o enraizarlo en una seudorealidad: “La puesta en escena de la vida cotidiana del actor-ídolo debe ser considerada como la prolongación ideológicamente programada de dicha cosificación” (Cros, 1997:45).

Ante el star system, el espectador se identifica no solo por el valor semiológico, sino porque la vida del actor representa el destino que debe seguir. El actor se desenvuelve en una contradicción: si bien todos pueden identificarse con él —con sus condiciones de vida y sus valores—, este oculta las circunstancias objetivas de su inserción socioeconómica. El star system es un producto ideológico modelo, puesto que mantiene, por un lado, una distancia de ídolo y de inaccesibilidad y, por otro, al sujeto en su estatuto y contribuye a significarle su posición.

Por último, Cros enfatiza que el star system “[…] proyecta la caricatura del sujeto cultural, un sujeto cultura que iluminado desde este ángulo desarrolla hasta sus últimas consecuencias sus virtualidades ideológicas […] Es este sujeto el que se autorepresenta en todo acto de representación.” (Cros, 1997: 46).

 

 

 

Partituras de la violencia: el espejo del héroe musical

Como se ha mencionado anteriormente, por medio del dancehall, se reproduce y comparte una identidad colectiva. Este refuerza la diferenciación de otros grupos de la sociedad y manifiesta aspectos ideológicos. El star system musical convierte al “viejo” conocido en alguien espectacular, fuera de lo común y famoso, en un profeta.

En el dancehall, el star system se manifiesta en la figura del músico, el cual promueve su carrera musical por medio de un conjunto de instituciones musicales, como lo son las radios, el Internet y las redes sociales, y de prácticas sociales como los salones de baile o eventos. Los músicos se exponen constantemente en los medios televisivos y en sus videos recurren al posicionamiento de la su marca registrada.

Es por esta razón que en la construcción del objeto-canción todas inician de manera similar. Banton intenta posicionarse al especificarse a sí mismo como actor o dueño del video. En sus videos, hay una focalización a la ropa del star system, con cadenas, anteojos, la camisa y el reloj. Tiene bastantes cambios de ropa, con cadenas, etc., lo cual marca una distancia con su público, pero al apelar al limonense de Cieneguita no es cuestionado.

El posicionamiento de marca de Toledo surge a partir de un juego de palabras entre su nombre y la ebriedad: “Tolebrio”. Esto marca una contraposición con el discurso del trabajador costarricense, ya que aboga por el consumo ilimitado en ambientes festivos —método para desestresarse—: “Quiero tomar hasta llegar a la…, quiero fumar hasta llegar a la…”.  Además, en videos como “Quién es esa rica”, todos tienen camisetas con su nombre “Toledo again” y el de la canción, lo cual representa un posicionamiento de marca y una adhesión por parte de los otros varones.

Por su parte, la marca de Rude Boy se alimenta mediante la constante representación verbal del público meta al que dirige su música: “Representing the ghetto (el cantante del gueto)/ Representando a los privados de libertad” (Rude Boy). En todas sus canciones insiste en este asunto; de hecho, en “Al ghetto”, señala algunas personas que estuvieron privadas de libertad.

En ese sentido, la opinión del público resulta muy importante en el dancehall como un mecanismo de representación; por un lado, si existe un apoyo del público, el músico utilizará esto para desacreditar a otros escritores (por ejemplo, “a usted le duele […] que su mismo barrio me escuche y me acepte […] mientras a usted marica no tiene talento pa nadie/ ya sacó tres canciones y no las conoce nadie sí” (Rude Boy).

Segundo, posibilita que el público se identifique y al mencionarlo en sus canciones, este puede sentir que se le está interpelando directamente. El profeta musical es relativamente accesible por su origen y las temáticas que canta. Sin embargo, como queda claro en los duelos verbales, no todos pueden hacerlo: se requiere de espíritu, creatividad, un ojo entrenado y un público

Según Cros, el star system se funda en un culto del objeto (en este caso, la música)  llevado hasta la exaltación extrema de los sentimientos y pasiones colectivas: la incertidumbre económica, la corrupción policial, la sexualidad catártica, etc. Todos los videos son una prolongación ideológica de la cosificación del objeto (del músico) y de los intereses que representa. Por medio de la figura del músico, del star system, el sujeto transcribe en ellas las particularidades de su inserción socioeconómica y sociocultural así como la evolución de los valores que marcan su horizonte cultural.

Al igual que la figura del actor de cine en la década de los sesenta, el cantante de dancehall une su vida profesional y su vida privada de una forma instrumental (de acuerdo con intereses económicos de consumo); de manera que sus vivencias personales se colectivizan, al apelar a circunstancias nacionales y posibilitan la identificación de un grupo de personas (el marginado).

El star system musical se destaca como un representante de las vivencias colectivas y se convierte en un héroe al enfrentar al orden social y toda la ideología que este último impone. Además, recrea algunos comentarios, que pueden ser consideradas hazañas para el colectivo que representa, por lo que el público las recibe con exaltación o como si fuera un culto fetichista hacia el músico, quien denuncia la Verdad.

Así, individualmente, representa toda una colectividad; y colectivamente, reproduce ciertos códigos estéticos-simbólicos y valores culturales (ideologías) que el consumidor de este producto debe interpretar. El star system representa el valor que la colectividad debe seguir: todos pueden representarse con el músico o los músicos y sus propuestas.

El dancehall, como se explicó, está ligado al mercado: el escenario es la pantalla televisiva, los conciertos, los bares y las viviendas. Además, el músico, como star system, promociona y debe vender su cuerpo-imagen en cada video. Por ejemplo, en “Choriceros”, se muestra de la misma manera una mención al público y la importancia del músico dentro de ese grupo social, puesto que es quien materializa las críticas al sistema. El star system señala que por y gracias al apoyo del público que produce su música. Esta reproduce “al pie de la letra” el sentimiento colectivo. Identificación de todos. “con mis fans tengo que ser leal lo mío es cantar y cuando/lo hago/ es directo y 100% real”. Las canciones son performativas. El artista no cuenta historias, sino que las protagoniza. Se construye como estrella.

Alrededor de la figura del músico, se acumulan todos los parámetros de la felicidad y se materializan los sueños propuestos por el sistema social. Vende sueños, seguridad y esperanza. El star system rompe con las fronteras de la representación (ficción-realidad), cuando la figura del músico sustituye la autenticidad que está representada por el personaje de ficción. Esta figura encarna una resistencia simbólica. Estos héroes ocupan una posición marginada con respecto al discurso oficial; pero ocupan una posición importante dentro de su contexto, pues pueden observarse sistemas de valores alternativos al poder oficial, desde donde surge.

La estrella del dancehall no desconoce este mecanismo identitario, sino que lo explota: prefiere escoger figuras desvalidas y deconstruir otras autoritarias, como se verá más adelante. Aunque, esto se puede ejemplificar con la canción “No entiendo”. En esta, el cantante musical, desde su posición de productor de discursos, cuestiona la agresión a la mujer. Es un ejemplo de cómo el músico sabe su papel rector en la sociedad. Sin duda lo que busca es una reflexión sobre la situación con su música. En ese sentido, es una llamada a los consumidores del dancehall a separar la agresividad (crítica al sistema) de la agresión injustificada. “No se es hombre quien agreda a una mujer”.

Sobre las características generales de su imagen, puede observarse el uso de cadenas, sombreros, anteojos oscursos, etc. Sus canciones se separan de la variedad estándar,  al utilizar un vocabulario que ingresa en el área coloquial por medio de expresiones como “Qué manillo”,  “conoche perrillo”, “En toas mi papa”, “Sos una teja”; expresiones como “huevón”, la entonación, el alargamiento vocálico y, por supuesto, el uso del patwah —uno de los medios mediante los cuales se manifiesta la cultura—. Esta transgresión lingüística es premeditada, como se puede comparar en el video “Choriceros” entre el oficial y el músico  (“Caballero, ¿qué tal?”).

A continuación, se presentarán las manifestaciones concretas de la cultura dancehall. En diversos apartados, se abordarán temas como la sexualidad, la feminidad, la masculinidad, la violencia, los duelos verbales, la confrontación a la autoridad, etc.

 

El cuerpo femenino, lienzo de identidad

 

Anteriormente, se mencionó sobre el dancehall su alto contenido sexual y la visión de la mujer explícitamente como un objeto sexual. En el caso del corpus escogido, entre la producción costarricense, se destacan las canciones “Quién es esa rica?”[8] y “El zarpe”, ambas de Toledo.

La presencia de las mujeres en los videos se da siempre en ámbitos sensuales: desde la oficinista hasta las acompañantes. Su belleza, asociada a la sexualidad, recibe piropos como, por ejemplo, “calidad”, “sube la temperatura” y “perfectas curvas”. En el texto visual, la figura de la mujer es abordada desde la fragmentación del cuerpo; son constantes y “agitadas” las imágenes de los senos, el trasero y otras áreas cotizadas por la mirada masculina, así como su vestimenta: vestido de baño (junto con agua refiere directamente a la práctica de camisetas mojadas), pantalones cortos, blusas escotadas, etc.

Otro elemento importante de señalar es la respuesta que propone Toledo ante “Quién es esa rica?”: las ticas. Este texto musical, sin duda, defiende un tipo de mujer sexualizada, pero que contribuye, a su vez, al imaginario costarricense, ya que hay una distancia estética entre las mujeres costarricenses y el resto de las centroamericanas por sus movimientos y por su blancura. Se puede notar en el video, por ejemplo, que las mujeres de color bailan efusivamente alrededor; sin embargo, Toledo le habla en el oído (“canta”) únicamente a la mujer más blanca del grupo[9].

Además, hay una notoria relación entre el alcohol (“Solo quiero el zarpe de mi parte” justo antes de los versos anteriores) y la referencia de la mujer como facilitadora del acto sexual (“voy a invitarla a mi casa, a pegarse la mica, si llega a mi cama esta frita”, “jalemos una torta”,  “quiero besarte, vamos pa’ mi chante” o “vamo pa’ mi chante a meterle ese menago”). Por más que se añadan versos como “estaba esperando a alguien como tú con desesperanza”, o bien “Tu físico no importa”, todas las imágenes son de mujeres bailando sensualmente: no se propone otro tipo de mujer.

En ambas canciones, el tratamiento del cuerpo femenino es muy similar: el valor del cuerpo de la mujer depende del efecto que produce en el hombre; es decir, el deseo, y en estos videos, hasta los niños son sexualmente activos y “cortejados”. El cuerpo femenino como un objeto del mercado se bambolea al ritmo del dancehall. Las letras son notoriamente heterosexuales y muestran un mundo desprovisto de sentimentalidad e intimidad; los cuerpos femeninos son el sitio donde se articula la potencia sexual y la riqueza, el lugar donde se construye la masculinidad.

En estas canciones, el star system del dancehall reproduce la ideología patriarcal. Basado en el precepto de que si un hombre desea un cuerpo femenino, es socialmente aceptado exteriorizar comentarios lascivos sobre su cuerpo, dado que “ella lo agradecerá”. No es un insulto ni una falta de respeto,  sino que  “deben estar orgullosas” de que alguien más “reconozca” su belleza. Es decir, la mirada del otro produce un discurso sobre el valor de la mujer sin tomar en cuenta la subjetividad de esta, por lo cual se dice que la convierte en objeto.

El abordaje del cuerpo de la mujer, empero, puede interpretarse como una subversión visual y un rompimiento con la moral de la sociedad costarricense, la cual tiene un claro sustrato religioso —no se puede dejar a un lado que la presidente de la república es la hija predilecta de la patrona del país— y castrante, además de que menosprecian la sentimentalidad burguesa.

Sin embargo, paralelo a este discurso, conviven otras canciones donde la mujer no es considerada un objeto sexual. Este es el caso de la canción “No entiendo” de Banton, en la cual se presenta una visión diferente sobre la importancia de las mujeres en la sociedad. Esta canción es un ejemplo de la percepción de la sociedad costarricense sobre el incremento de la violencia contra las mujeres, las cuales suelen ser víctimas de sus compañeros sexuales.

En ese sentido, “No entiendo” realiza una denuncia social y permite a los consumidores de esta producción musical reflexionar sobre sus relaciones sentimentales. En primer lugar, presenta una deconstrucción del hombre, ya que el griot abandona su discurso sobre la sexualidad exacerbada, característica de la masculinidad, por el de un hombre sensible por la situación femenina.

En segundo, recrimina el comportamiento agresivo de los hombres, lo cual rompe con el modelo tradicional de autoridad masculina. Esto lo realiza en el manejo textual del tema, al cuestionar la razón para maltratar a una mujer, al calificar a los agresores como “disque hombres” o “entre comillas hombre se llama” y al mencionar repetidamente que “[…] esas son las cosas que hay que reprender […] será que no pueden entender que ese tipo de cosas nada que ver” (Banton).AÑO ?

Es importante destacar que los términos “maltrato” y “agreden” se complementan con las imágenes del video oficial de esta canción. Allí, los personajes escenifican comportamientos agresivos como hostigar o molestar (escena en que le jala el pelo y suelta la ropa), los celos injustificados (revisarle el celular), reclamar por su vestimenta, agresión verbal y, por supuesto, golpearla.

en vez de maltratarla trátala bien en vez de decirle que es/ inútil dile que es importante en tu vida […] en vez de decirle perra mejor dile princesa/ no la trates como de la calle mejor trátala como de la realeza (Banton).

Además, las mujeres son calificadas de damas, abordaje que contrasta con el contenido sexual que tienen las mujeres en la música del dancehall (“y piensan que la mujer solo sirve en la cama Y NO”). La agresión a las mujeres, quienes son madres, hermanas, tías, sobrinas como expresa Banton, se convierte en un antivalor dentro del imaginario presentado. El respeto de la mujer fue un valor transmitido, de acuerdo con la canción de Banton, por su madre, lo cual —sea ficcional o no— implica una reivindicación de la mujer en la sociedad y la familia, al ser un modelo de respeto y autoridad.

La violencia y la exacerbación de la masculinidad

En el dancehall, la figura del héroe musical, como en la sociedad en general, muestra rituales de violencia, relacionados con la hipermasculinidad del macho del barrio. Estos ritos implican demostrar su valor, su hombría, ante otros hombres. Se puede realizar, por ejemplo, mediante la capacidad atlética, el uso de armas, el consumo de marihuana o licor, controlar a las mujeres, etc. El hombre prototípico, pues, es quien ejecuta las armas, sobrevive a la calle, tiene potencia sexual y es agresivo. En la canción “Tolebrio”, por ejemplo, el cantante se compara con Bruce Lee, especialista en artes marciales, como símbolo de la violencia.

Las canciones de Rude Boy, “Como el peso cae”, “El batallón del ghetto”, “Burro desafinado” y “Al ghetto” son un ejemplo de la valorización exacerbada de la violencia en espacios marginales como el gueto. Defiende a la comunidad que lo integra: desde los pobres con hambre y frío, “Aquellos que murieron por la causa y pidieron que le cantara al ghetto” (ajustes de cuentas); y a las personas que están o estuvieron en la cárcel (“Tal vez fuiste inocente y no tuviste otra opción”, comentario que se aleja de la censura social).

Si bien este cantante es de Pocora de Limón y vive en Guápiles, apela al gueto como una forma de vida más que solo un espacio físico. En sus canciones, constantemente señala que le canta a Costa Rica, los barrios, a los privados de libertad y al gueto, de los cuales se destaca  Cieneguita, La cuadrilla de Moín, Los cholos, Alajuelita, León XIII, los barrios del sur y otras comunidades en Limón.

Rude Boy insiste en la colectividad que implica vivir allí. Por eso, no apela solo a quienes adquieren su música, sino a los que responden sus intereses (compas, hermanos). En sus canciones, manifiesta cómo debe ser la persona del gueto. Si van andar con pistolas, deben aceptar las consecuencias: “No ande en varas si no quiere”. Es mejor actuar que hablar: “Dicen que matan y que asesinan pero son bien suaves”.

La pose es un antivalor, mientras que la masculinidad se mide por la agresividad y el tipo de arma que pueda utilizar: “Haga el papel de tonto y mañana será su rezo […] Que portan automática y no conocen de eso” (Rude Boy). Si va a buscar pleito, la persona del gueto debe ser capaz de responder con acciones: “Andan haciendo jaches son un fucking paquetazo/ Páseme la escopeta para meterles un mecatazo” Rude Boy).

Las personas que mueren en las luchas de carteles son venerados porque lucharon por la causa. La lealtad, o código de honor, es uno de los valores más importantes, oponiéndose a la traición dentro del cartel. Además, la droga y la pelea de gallos acompaña la vida del gángster: “Páseme el puro un rato  pa pegarle un buen queto/ Porque si ese es callejero a metralla yo le meto”.

En su defensa por el gueto, prevalecen valores de agresivos contra el otro, el que lastima a la comunidad. En “Como el peso cae”, la apelación directa al intruso (“Qué es la vara mae sienta como el peso cae”) está acompañada del sonido de una pistola cuando carga, lo cual invita inmediatamente al enfrentamiento: “Eche pa lante mae y conteste a ver el peso/ O cállese bañazo que no va a salir ileso”.

 

 

El gueto y las figuras del poder 

La situación periférica, con respecto al centro hegemónico del casco central, genera tensiones que terminan en situaciones de marginación y de conflictos de inclusión y representación en el imaginario nacional. La música es un espacio donde se puede observar una respuesta de la periferia ante el discurso oficial. Del corpus seleccionado, este es el tema más abordado.

En textos musicales, como “Oficial de tránsito” y “Choriceros (oficial de tránsito 2)”[10], Banton  manifiesta la deconstrucción de la figura del oficial de tránsito. Esto, si bien, representan la autoridad estatal en las calles (deben resguardar la seguridad ciudadana, el orden en las calles y permitir el libre tránsito), en estas canciones se resalta su falta de ética laboral: el griot Banton denuncia en la práctica musical las “mordidas” que piden los oficiales de tránsito, contraviniendo sus deberes como empleados públicos.

Las canciones inician con una estrategia identificadora con el público: el cantante describe actividades cotidianas, las cuales, por su descripción o por el lugar en que se desenvuelven (como playa Bonita), no son exclusivas de su subjetividad; se parte, además, de una situación de “inocencia”, donde el oyente debe creer que la situación está parcializada entre el conductor (bueno) y el oficial (corrupto). Banton, personaje interpretado por sí mismo, se posiciona como el representante de una colectividad que sufre lo mismo: las personas tranquilas y trabajadoras estafadas, constantemente, por algunos “oficiales”:

Shaaa que ahuevado/ voy manejando cinturón puesto mi beba en el asiento/ y el cierre central/ Pongo dvd de dora la exploradora/ pa`que nunus pueda matizar/ disco nuevo de toledo tod volumen voy a cachete mis mafles (sic)/ quieren reventar se tira un tráfico desde un zacatal/ diciendo pare y su famosa señal tuve que frenar

Con estas canciones, Banton denuncia que las personas que ejercen el discurso de poder no suelen ser sinceras, sino que prefieren resguardar sus intereses personales. Es ampliamente conocido que algunos funcionarios públicos, como los oficiales de tránsito, en vez de representar a los intereses colectivos, prefieren obtener beneficios propios.

En los videos, resalta la creatividad del músico quien demuestra cómo los oficiales de tránsito no piden sobornos de forma directa, sino que utilizan algunas sutilezas (como pedirlo afuera del carro, sin testigos). Se presenta de manera eufemística la manera en que los oficiales cobran las dádivas: “eche alguito pal cafecito/ que la cosa esta lenta” o “Y mi compañero qué está pintao”. El comportamiento de los oficiales se destaca como predeterminado hacia la estafa, ya que el músico insiste en que se esconden en el monte para “agarrar” descuidados a sus víctimas.

Por medio del oficial de tránsito, Banton denuncia las generalizaciones que llevan a cabo las personas en puestos de poder. Es común que el discurso oficial identifique problemas como la delincuencia, la imprudencia, la drogadicción, la falta de valores e incluso el desempleo con “(ustedes) los jóvenes” o con los maleantes (nótese el verso donde el oficial afirma que el motor de carro está “alterao”). Queda, en el texto, bastante claro esto: “Es su palabra contra la mía/ y de experiencia tiene/las de perder don German”, la oposición entre la autoridad y la persona representante de la periferia.

A esta actitud prejuiciada, Banton responde con la ridiculización del oficial de tránsito, al compararlos con un  primate (“haciendo señas como chita”; en el video “Choriceros”, el policía se baja de una rama), al ponerlos a bailar dancehall, a trabajar comiendo pizza y hasta con máquinas para tarjetas; además, la imagen es ridiculizada con el bigote, las cejas y la peluca[11]. Todo esto  recuerda que las intenciones van más allá del uniforme: ¡el que quiere robar, roba sin importar si es blanco o negro, trabajador o no!

Esta crítica a la realidad costarricense puede ser acogida por gran parte de la población, que además es generalizada al mencionar los medios de comunicación: “si a cada rato salen en canal 6 y en 7/ yo también veo tele; salen un poco de tráficos choriceros/ robándole a la gente”. Aunque está permeada por el aspecto étnico-racial, dado que no es a un blanco profesional arquetípico al que están parando y censurando: ·no sé por qué quieren darle pelea a uno negro que honradamente/la pulsea pierden tiempo tratando de censurarme”.

Banton insiste en las “razones” que busca el oficial para concretar la amenaza del parte: “qué pasó con el cinturón)/ qué está ciego/ no ve que todavía no me lo he quitao” (Banton). Cada razón-excusa es descalificada por el griot, mediante el sarcasmo, calificativos de huevón y el modo de responder: “mae no hable caca eso lo hacen cuando la gente no quiere echarles plata”. Por medio del cantante, el sujeto logra expresar sus pensamientos ante las mordidas de los oficiales: “cuál fue la disque imprudencia”, “Sia tonto usted si inventa”, etc.

Además, ante los argumentos, Banton degrada la figura de poder con las respuestas, interpretadas como irrespeto desde el oficial o como una buena manera de desquitarse —“bien pegado”— como “Está operao (del cerebro) no ve”. Desde su posición, la actitud confrontativa no es un irrespeto, porque el oficial claramente quiere aprovecharse, lo cual permite que las personas se identifiquen con él.

También, en el video musical “Dónde está mi plata”, puede observarse una oposición entre el jefe blanco, bien vestido y “trabajando”, y el personaje interpretado por Toledo, quien está vestido descuidadamente (para dar la impresión de que no le queda la ropa de oficinista) y con los pies en el escritorio. Ante el robo por su despido, Toledo representa —en su propuesta musical— una actitud confrontativa gestual y textual (“quebrarle la sandía”) que se debe tener ante la autoridad, la cual no toma en cuenta los intereses económicos de la clase trabajadora.

Dónde está mi plata rata rata […]Trabaje por ud por años, y a ningún bicho aquí le hice daño/ Hice que su bolsillo creciera de tamaño,/ y ahora me tratas como rata de caño (Toledo)

Con esto, manifiesta el poco valor que demuestran los “ricos” ante la vida humana y el trabajo informal. El músico pretende apelar a la fuerza de trabajo; no se identifica con los jefes, sino con los trabajos informales. Mientras los primeros se hacen ricos, los segundos sufren penurias económicas. Ante la situación del despido y de la agresión, muchos empleados se identificarán; especialmente, porque en el video toma la voz del guachimán, trabajo informal y mal pagado.

Las canciones representan un acto catártico al poder enunciar la injusticia social que sufren. Por esa razón, cuestiona el procedimiento legal para un despido, argumentando que es dinero necesitado y merecido.

De la misma manera que Banton, Toledo “le da duro” a los oficiales de la Fuerza Pública, dado que no logran proteger la vida humana (por asaltos o grupos de pandillas), algunos son corruptos y suelen decomisarle ganja o pistolas. Más allá de si promueve el consumo o no de esta droga, los cantantes promueven un imaginario que está sobre las leyes (hay otra realidad, en la cual la droga es de fácil acceso) y cuestionan si realmente los oficiales decomisan la droga o si de una forma solapada roban, venden y consumen la marihuana. La figura del “paco” es rechazada por su actitud y por casos de corrupción. Por ejemplo, Toledo en su canción en “Tolebrio”, afirma:

me cae mal al paco/ que me quito la ganja para mí el mae es un narco / digale va ver que picha mama a mí no me da fucking taco/ yo que el mae me la quito se la fumo o si no la vendió (Toledo)

Estas canciones, más allá del ejercicio del poder por parte de algunas personas, también realizan una crítica al desempeño del Estado, representado por sus leyes y por sus diputados. Las canciones materializan una crítica social hacia el monto de las multas en la ley de tránsito, donde los encargados demuestran desconocimiento de la realidad nacional, al partir de que todas las personas pueden pagar montos tan elevados; la ineficiencia en cuanto al castigo de sus funcionarios corruptos —enseñanza de todos los días en Costa Rica—; y la ineficacia de los diputados: “Aprueban esas leyes estúpidas/ es que no ven que solo sirven para que los/ maes choriceen/ y joden al pueblo también” (Banton).

El star system del dancehall, además, censura en sus canciones los prejuicios sociales alrededor de este género musical. En la canción “De mí no saben nada”, Banton señala que la población afrodescendiente de Limón sufre bastante, con respecto a su color, sus gustos musicales, sus formas de recrearse y su trabajo.

Me dicen maleante por la expresión que ven en mi cara […] Creen que soy narco solo xq visto ropa cara[…] En la calle me miran como si fuera alguna cosa rara/ Pero de mí no saben nada (Banton)

El reggae en el imaginario colectivo está asociado con la marihuana y el narcotráfico, mientras que el dancehall con la filosofía gánster; empero, Banton recuerda que no todos las personas que oyen esta música fuman o sueltan “balas como Rambo”. Identificación de los delincuentes y drogadictos con el reggae es demostrar un razonamiento precario (tómese en cuenta las canciones antes mencionadas).

Sin lugar a dudas, esta canción aglutina las incertidumbres sociales que sufre la periferia, como es el caso de la provincia de Limón: los prejuicios raciales, a la “agresividad” y el temor de la sociedad costarricense ante todo lo que no es blanco y campesino honorable: “Que quede claro que no solo por ser negro soy un matón/No soy problemático por ser de limón […] Ah y no soy un hampón porque crecí en el barrio Cristóbal Colón[12]”.

Banton denuncia que los prejuicios sociales viajan libremente en la calle, por lo cual la canción apela a los problemas de inserción por parte de los limonenses en la sociedad. Esto rompe con el discurso oficial del costarricense, en el cual todos los ticos somos iguales, con las mismas oportunidades, el mismo rango económico y es un país respetuoso de la diversidad social; sin embargo, el negro debe estar domesticado en el prototipo del costarricense blanco: bien vestido, bien hablado, bien peinado[13] y con “cultura”, en el sentido eurocéntrico.

Como recuerda Banton, “no pueden juzgar a un libro x su título”; aunque en la calle sea una actitud frecuente hasta el punto de manchar el nombre (honor) de las personas. La provincia de Limón es culturalmente muy importante, porque implica una oposición al Valle Central: resaltan tanto prácticas rastas como indígenas. La canción finaliza con “NO TODO LO MALO VIENE DEL GUETO, NO TODO DEL GUETO ES MALO!!”, conclusión a la cual también se pueden identificar bastantes limonenses.

De manera que el cuestionamiento a las figuras de autoridad reside en que estas no resguardan los intereses colectivos, sino que representan antivalores; empero, como ellos están uniformados logran discriminar a las personas que disfrutan el reggae dancehall, quienes son identificados como las parias sociales por su vestimenta, valores, propuestas, entre otras cosas.

Réplicas al vacío: duelos verbales

En el contexto costarricense, también se presentan duelos verbales.Estos se realizan entre los cantantes en tres sentidos: por la lucha entre zonas del gueto, como es el caso de Rude Boy (“Vamos a ver al pussy cuando lo agarre en mi zona”; por enredos de dinero o traición, caso de Banton y Toledo contra Shel o Tapón, y por cuestiones meramente formales como la creatividad (símbolo de recurso subversivo), la calidad de la métrica y la rima. En realidad, todo puede aglutinarse en el último aspecto, ya que las letras (métrica y rima) y la melodía son muy importantes en ese ambiente musical.

Por medio de la lírica, los cantantes se encargan de feminizar (“más afeminado es que mi ‘sista “ o “como si fuera una gran ramera”) y de desprestigiar al otro, al mencionar que caen generalmente en el ridículo (¡por falta de ética!, arguye Gonin). Ese es el caso de Gonin, quien en “Suenan mal” trata justamente la mediocridad creativa de algunas piezas, al darle paso poses como caminar derecho, hablar que son maleantes y el sacar pecho:

[…] lo peor / Es que creen que son cantantes/ Fockin principiantes […] Tan hablando mucha paja/ Y soltando lirics q no riman ni encajan/ Desafinaos y con la voz baja […]  Pues suenan mal mal…mal mal/ Están charraleando el dancehall

En este campo, es importante la creatividad y la innovación, mas “No solamente rimar es lo necesario/ Ay q tener letra con sentido y a diario” (Gonin).  Este aspecto remite al enfrentamiento en el imaginario costarricense sobre la identidad nacional, pues la música dancehall es considerada, por unos, una adopción de costumbres extranjeras y, por otros, como una muestra del talento nacional.

Para los primeros, la música nacional y el talento está en lugares como la Orquesta Sinfónica Nacional u otros músicos “roqueros”; el dancehall es un ejemplo de la “degradación cultural” y los problemas nacionales.

En cambio, para las personas que les gusta esta música, es una crítica constante a la opresión y es costarricense porque nace y cuenta sobre su realidad. La defensa del dancehall ante los comentarios normativos de ciertas personas es clara. Como señala Toledo en “Dancehall”, oda al género, “si no lo entiende viaje mi hermanillo”. De la misma manera, Rude Boy expone en su lírica en el “Batallón del ghetto”:

Como les gusta menospreciar a lo nacional si pagan tantos miles para ver lo internacional/ Representando el talento tico nacional/ El talento nacional son los que exponemos / Lástima que en Costa Rica no se da cuenta de ello… ellos están mal, ellos están mal con mi batallón (Rude Boy).

 

Termina el espectáculo

 

Las canciones del dancehall anteriormente analizadas, aunque surgen en un contexto individual, representan una colectividad, al surgir en un contexto determinado, interpelar a personas que viven en condiciones similares y al reproducir comportamientos socioculturales.

La música integra a una comunidad o grupo social; en el caso del dancehall estudiado, este grupo social suele ser disidente del discurso oficial  y se identifica con la periferia de la sociedad, ya sea por área geográfica (un gueto), por el color de la piel (no blancos), por las actividades que realiza (escuchar reggae, fumar marihuana o “jalar el gatillo”).

Ante este contexto, la figura del músico o griot del dancehall adquiere una gran importancia, ya que representa a un héroe que no solo defiende a los indefensos o a la disidencia, sino que es combativo con la representación en el imaginario nacional.

Al hacer esto, el star system musical propone un nuevo imaginario, una resistencia, por medio de la representación de la violencia en las producciones artísticas. La figura del héroe, en el dancehall, encarna una resistencia simbólica. Estos héroes ocupan una posición marginada con respecto al discurso oficial; pero una posición importante dentro de su contexto: interpelan directamente desde su marginalidad, como habitantes de barrios del sur o desde la negritud.

Según Cros, el star system se funda en un culto del objeto llevado hasta la exaltación extrema de los sentimientos y pasiones; también difunde símbolos y actualiza los ideologemas que determinan el campo cultural. Este es el caso del dancehall que no solo es una creación material, sino una manifestación ideológica que no pierde vigencia en el marco discursivo, pues es una proyección, un texto cultural, del sujeto del gueto. Fue creado desde una subjetividad, pero es un referente cultural en el país: musical, ideológico, indumentario, etc.

El discurso del star system contempla, en su imagen, la agresividad, la ropa, las joyas, la creatividad y el lenguaje; es constructora de una colectividad porque la enraiza con sistemas de valores culturales y estéticos. El dancehall se identifica con comportamientos antisistema, con una sexualidad exacerbada (alarde sexual como una lucha social), una hipermasculinidad, una agresividad discursiva, el uso de un lenguaje diferente y de drogas, así como la exclusión social que sufre sectores de la clase media baja, con respecto a oportunidades económicas.

El héroe musical de dancehall se desenvuelve en un escenario plagado de violencia epistémica por parte de la ideología costarricense tradicional, así como la reproducción de estereotipos como el del macho del gueto.  El dancehall materializa la violencia urbana, drogas, policía corrupta, exclusión del imaginario nacional, zona periférica de la nación.

Mediante estereotipos de lo que es el arte  y el tipo de espectadores, en el texto cultural del dancehall, se puede observar como este sujeto cultural critica las identidades o manifestaciones culturales hegemónicas.

De manera que el dancehall es una subcultura, dislocada de la cultura general, y un espacio simbólico para la creación de identidad, donde las personas manifiestan una oposición a la autoridad política y cultivan una identidad de otredad racial, al empoderarse de un sentido del ser, un estatus y un honor. La marginación posibilita una creatividad, que se opone a las convenciones ortodoxas y se introduce en la cultura popular.

La premisa principal de la música dancehall es apoyarse en situaciones cotidianas que pasan en Costa Rica, al ser una lírica urbana y proponerse como un discurso contestatario; empero, sus producciones artísticas poseen dos contradicciones. En primer lugar, a pesar de la respuesta  a las figuras del poder, muchos de sus videos censuran palabras, gestos o armas.

En segundo, aunque se identifican con guachimanes y con personas del gueto de lugares olvidados por el Estado como Limón, se transforma en un discurso mediático, ya que esos “cantantes marginales” poseen carros de lujo y ropa cara, que no todas las personas “pobres” del gueto podrían costear. Después de todo eso, el star system no puede estar desvinculado de la ley de la oferta y la demanda.

  

Bibliografía

Bakare-Yusuf, Bibi. (2006). “Fabricating Identities: Survival and the Imagination in Jamaican Dancehall Culture”. En Fashion Theory, Volume 10, Issue 3, pp. 1–24. Recuperado el 26 de marzo del 2012 de http://www.bakareweate.com/texts/bibi/Dancehall%20-%20Fashion%20Theory.pdf

Cros, Edmond. (1997). El sujeto cultural. Sociocrítica y Psicoanálisis. Ediciones Corregidor, Buenos Aires.

Garrido Castellano, Carlos. (2012). “Celebrados, desposeídos y adorados. Representaciones del destino trágico del héroe en el imaginario visual caribeño contemporáneo”. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 6, 57-74. Recuperado el 26 de marzo del 2012 de http://www.452f.com/pdf/numero06/06_452f-mono-carlos-garrido-castellano-orgnl.pdf

Heron, Taitu A. (1998) “Manipulación política y cultura popular en Jamaica”. En Pensamiento Propio: Revisa BilingueBilingüe de Ciencias Sociales del Gran Caribe, enero. Recuperado el 26 de marzo del 2012 de http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1822849

Newell, Melanie. (2009). Dancehall Culture and its World: Synthesising competing discourses and interpretations of Jamaica’s controversial ghetto youth culture.  Recuperado el 26 de marzo del 2012 de http://oaithesis.eur.nl/ir/repub/asset/6508/mnewell_RP2.pdf


[1] En su texto, analiza la representación de la violencia y la figura del héroe, en el arte contemporáneo del Caribe, como una resistencia estética ante un sistema artístico, regido por la política y como una resistencia política, que surge desde la periferia,  ante los sistemas de afirmación de la nación. La figura del héroe, según Garrido, está asociada con la necesidad de replantear la relación entre el sujeto elegido (cultura élite) y el conjunto de la comunidad a la que supuestamente representa (cultura popular). Garrido se enfoca en luchadores afrodescendientes, Marcos Lora Read (República Dominicana), Javier Castro (Cuba) y Ebony Patterson (Jamaica).

[2] Es común encontrar comentarios sobre este tipo de música relacionados con el ruido, cacofonía y la alteración de los nervios (y valores). Heron menciona que fue rechazado tajantemente, por las clases medias y altas, por su carácter vulgar e inadecuado hasta el punto de que fue prohibido en las radios y perseguido por la ley (la policía clausuró salones de baile).

[3] En este texto, Heron analiza el vínculo entre la cultura y la política en Jamaica; entre la canción popular, dimensión cultural popular, y la cooptación de esta en procesos políticos —solamente en las urnas durante elecciones—. Para el autor, el espacio donde se representan los actos de empoderamiento, colectivos y autónomos, que golpean un sistema opresivo, es la canción popular, cuya tradición ha sido importante en Jamaica. En esa tradición, se puede destacar la tradición oral africana en los procesos de resistencia contra la esclavitud y la colonización. El Ska —que surgió en los tugurios urbanos— y el Rock-Steady denunciaron, entre 1960 a 1970, las divisiones raciales y económicas de la ciudad; criticaron las tendencias anglófilas, la autoridad política y a la policía, y se identificaron a sí mismos como los rude boys o rudies (término usado para describir a los jóvenes rebeldes  negros que vivían en los guetos de Kingston, a partir de la década de 1960 ). Después de la independencia del país, en 1970, la ideología rastafari, la redención negra y la conciencia social, se había convertido en la fuerza dominante del reggae, cuyas canciones denunciaron la brecha social.

[4] Al respecto, Newell enfatiza que “A DJ in Jamaica is both a performer and an artist (in Jamaican ‘dub poet’) who creates and talks/chants improvised lyrics to a ‘riddim’ (Jamaican Creole word for ‘beat’). Many believe the dancehall DJ is a prophet, a messenger, and the main agent of social change.” (Newell, 2009: vi).

[5] De acuerdo con Heron, el badmanism ha sido una parte importante de la música. Las primeras manifestaciones de este fueron los rude bwoys. Después, estuvo a cargo del movimiento rastafari.  Los don gawgans de los 80, al igual que los rudebwoys de los 60, no tenían acceso a la educación y al empleo legal.

[6] De acuerdo con Cros, surgió en la década de los sesenta. En la figura del actor de cine se materializaron los sueños, esperanzas y el modelo de vida; su existencia y construcciones fueron vendidas y cosificadas por la prensa, al intentar integrar a las masas en el sistema socioeconómico. El actor-ídolo debe garantizar el éxito y la rentabilidad de la película (o el producto).

[7] Definido por Cros como: “[…] microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. Este se impone […] en el discurso social con una alta recurrencia. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semánticas y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas” (Cros, 1997:122).

[8] Solo se encontró registro de la letra de los versos en español.

[9] Justo como en el video “Mueve su bam bam” de Banton.

[10] Por otro lado, la única diferencia entre ambas canciones reside en “Choriceros”, canción en la cual apela a la libertad de expresión ligada a la confrontación: “mi libertad de expresión por eso/ digo lo que quiero traficos choriceros que me demanden/ si quieren que a ninguno le tengo miedo”.

[11] Es importante recordar que los actores tienen el uniforme completo de los oficiales de tránsito; aunque los elementos anteriormente mencionados producen una sátira de la imagen del funcionario.

[12] Según la Nación, Barrio Cristóbal Colón, mejor conocido como Cienegüita, es una de las comunidades que más figura en la prensa por los asaltos y homicidios que en ella se cometen, así como por el consumo y comercialización de droga.

[13] Esto puede relacionarse con la noticia “Universitario puede usar ‘dreadlocks’ en clases”, emitida el 13 de mayo; según esta, a un afrodescendiente le impidieron la entrada al centro de estudios por su peinado rasta.

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